Nacisté kradli ve velkém – obrazy, sochy i celé sbírky. Kam zmizely a proč se je nedaří ani po 80 letech nalézt?
Jen málokterý válečný zločin měl tak zničující dopad na evropské kulturní dědictví jako nacistické rabování uměleckých děl. Od slavných galerií až po soukromé sbírky židovských rodin se nacisté systematicky zmocňovali obrazů, plastik, starožitností i rukopisů.
Nešlo přitom o nahodilé plenění, ale o pečlivě řízený a plánovaný proces, v němž hráli klíčovou roli vysocí nacističtí činitelé, včetně Hermanna Göringa či Adolfa Hitlera. Ten si například nechal sestavit detailní seznam děl, která měla tvořit základ jeho plánovaného „Führerova muzea“ v Linci.
Odhaduje se, že během druhé světové války zmizely statisíce uměleckých artefaktů – z toho přibližně 600 000 kusů bylo přímo spojeno s nacistickými konfiskacemi. Jen malá část z nich se po válce vrátila původním majitelům. Mnohé zůstávají pohřešovány dodnes, ukryté v soukromých sbírkách, nebo kolují na černém trhu.
Ukradená díla nejsou jen ztracené malby – za každým kusem se skrývá lidský příběh, rodinná tragédie a paměť vymazaná ze stěn domů, které zůstaly prázdné. Mnohé rodiny byly během války vyvražděny nebo vyhnány, jejich majetek zabaven a systematicky katalogizován v archivech Třetí říše. V některých případech nacisté najímali odborníky z muzeí a galerií, aby určili hodnotu a provenienci děl. Tato kolaborace historiků umění a nacistické byrokracie vytvořila jednu z nejefektivnějších mašinérií kulturního drancování v dějinách. A přestože od konce války uplynuly téměř osm desetiletí, právní spory, restituce a snahy o navrácení ztraceného dědictví pokračují dodnes. Kulturní rány způsobené tímto rabováním zůstávají hluboké a stále otevřené.
„Hitler si přál vytvořit vlastní obří muzeum v Linci, které mělo obsahovat největší a nejcennější sbírky na světě. Aby tento sen naplnil, vytvořil kolem sebe síť agentů, obchodníků s uměním a historiků, kteří systematicky procházeli okupovaná území a vybírali umělecké předměty, často přímo z bytů židovských rodin. Mnoho těchto děl skončilo ve skladech, jiná v rukou nacistických pohlavárů. Hermann Göring si takto vytvořil jednu z největších soukromých sbírek v Evropě. Některá díla se po válce našla, jiná zůstávají dodnes nezvěstná. Problémem zůstává i to, že řada obrazů koluje po aukcích bez jasné provenience a bývá obtížné dokázat jejich původ. Navíc ne všechny státy přistupují k restitucím stejně a právní rámce se výrazně liší,“ uvádí k tématu web plus.rozhlas.cz.
Zámky bez obrazů: české sbírky na seznamech ukradených pokladů
Rabování uměleckých děl nacisty neprobíhalo jen v pařížských galeriích nebo vídeňských palácích – hluboce zasáhlo i území tehdejšího protektorátu. Stovky obrazů, plastik a historických předmětů byly násilně odebrány z českých šlechtických sídel, muzeí i církevních institucí.
Nacistický zájem směřoval zejména k předmětům vysoké umělecké hodnoty – obrazy starých mistrů, tapisérie, zbroje a barokní plastiky. Jen ze zámků jako Hluboká, Český Krumlov nebo Konopiště zmizely předměty nevyčíslitelné hodnoty.
Hitlerův stín v mystice: skutečně nacisté toužili po magických silách k ovládnutí světa?
Mnohé z nich jsou dodnes evidovány v německé databázi ztracených děl Lost Art. Zatímco část byla po válce nalezena ve skladech v Altaussee či Mnichově, tisíce dalších položek zůstávají nedohledatelné. A právě tyto ztracené poklady jsou jádrem dlouhotrvajících mezinárodních právních sporů.
Restituční úsilí potomků původních vlastníků je často marné – nejen kvůli nedostatku důkazů, ale i kvůli právním a politickým překážkám. Problémem zůstává i nedostatečné mapování provenience děl ve veřejných sbírkách. Mnoho muzeí sice již přijalo etický kodex k prověřování původu exponátů, ale v praxi chybí jednotné evropské řešení.
V České republice navíc panuje napětí mezi tím, co bylo zabaveno na základě Benešových dekretů, a co nacisté skutečně ukradli. V důsledku toho se mnohá díla zůstávající v majetku státu nachází v právním vakuu – visí v galeriích, ale právoplatní dědicové na ně nemají přístup. V kombinaci s mezerami v archivní dokumentaci a ochranou sběratelů na trhu s uměním se tak jedná o jeden z nejkomplikovanějších problémů poválečné Evropy.
„V databázi Lost Art je evidováno přes 900 uměleckých děl, která pocházejí z českých státních zámků. Mnohé z nich jsou spojeny s rodinami jako byli Schwarzenbergové, Colloredo-Mansfeldové nebo Czerninové. Tyto sbírky byly během války zabaveny nacisty, často pod záminkou úředních opatření nebo v rámci tzv. říšských zájmů. Po válce se část majetku vrátila, ale stovky obrazů, soch či cenných knih zmizely beze stopy. Některé se čas od času objeví na aukcích v zahraničí, kde je jejich původ zamlčen. Český stát se sice snaží tato díla identifikovat a získat zpět, ale úspěšnost je zatím nízká. Přitom právě veřejné zámky a sbírky, jež byly otevřeny veřejnosti, představovaly unikátní kulturní hodnotu a dědictví, které bylo nenávratně narušeno. V některých případech existují fotografie nebo katalogy, podle nichž lze ztracená díla identifikovat. Často však chybí konkrétní doklad o jejich exportu, a tím i klíč k jejich navrácení. Navíc v řadě zemí stále neexistuje povinnost galeristů prokazovat původ děl, což výrazně komplikuje mezinárodní spolupráci,“ uvádí dále k tématu „web často kritizovaný za redakční nepřesnosti“ hlidacipes.org.
Tajná železniční trasa a depozitáře Třetí říše: kam zmizely vlaky plné ukradeného umění?
Jednou z nejméně známých kapitol nacistického rabování je rozsáhlý systém tajných skladů a přepravních tras, které sloužily k ukrytí a přesunu ukradeného umění. Nacisté si byli velmi dobře vědomi hodnoty konfiskovaných děl, a proto vznikla složitá logistická síť, díky níž se tisíce obrazů, plastik, rukopisů i artefaktů dostaly daleko od míst svého původního uložení. K těmto účelům využívali nejen železnici, ale i podzemní skladiště, doly a kláštery.
Jedním z nejslavnějších míst se stal solný důl v Altaussee v rakouských Alpách, kde bylo uloženo více než 6 000 uměleckých děl včetně prací od Michelangela, Rembrandta, Vermeera či van Eycka. Co se však veřejnost dlouho nedozvěděla – některé zásilky z těchto skladů byly těsně před koncem války odvezeny neznámo kam a jejich stopa se nadobro ztratila.
Z archivních dokumentů, které byly odtajněny až po roce 1995, vyplynulo, že minimálně čtyři transporty z Altaussee nikdy nedorazily do plánovaného cíle. Zásilky měly zamířit do Německa, ale jejich dráha končí v bývalém Protektorátu Čechy a Morava – konkrétně v okolí Vysočiny a Jeseníků. Panuje podezření, že některé z těchto vlaků byly záměrně ukryty v opuštěných šachtách, nebo se jejich obsah dostal do rukou SS jednotek, které si z něj udělaly osobní kořist. Jedná se o naprosto klíčovou informaci, která dosud nebyla plně prošetřena. Veškeré pokusy o průzkum v těchto oblastech ztroskotaly kvůli nedostupnosti terénu, zničené dokumentaci nebo politické neochotě. I dnes se spekuluje, že se část těchto děl mohla dostat do rukou zahraničních zpravodajských služeb.
Dalším zcela přehlíženým aspektem jsou tajné dohody mezi nacistickými činiteli a obchodníky s uměním ve Švýcarsku, Švédsku a Portugalsku. Tyto země zůstaly během války neutrální, což umožnilo přesun cenných děl mimo válkou zasažené oblasti. V některých případech byly obrazy legálně převedeny do galerií nebo soukromých sbírek výměnou za zlato nebo valutové platby. Po válce se tyto transakce legalizovaly nebo „vyčistily“ pomocí zfalšovaných dokumentů o původu. Dnes visí mnohá z těchto děl v renomovaných světových institucích, které sice mají podezření o jejich nacistickém původu, ale kvůli právním kličkám a mezinárodnímu tlaku dosud nebyly vráceny. Tento problém se týká nejen obrazů, ale i vzácných knih, středověkých rukopisů nebo archeologických nálezů.
Dalším tabuizovaným tématem zůstává role samotných západních spojenců v poválečném nakládání s nalezeným nacistickým uměním. Ačkoli Spojenci zřídili tzv. „Monuments Men“, tedy speciální tým na ochranu a restituci uměleckých děl, mnohé nálezy skončily v amerických nebo britských archivech bez toho, aby byly kdykoli vráceny původním vlastníkům.
V některých případech byly dokonce celé kolekce prodány nebo převedeny do národních sbírek. Existují svědectví, že některé jednotky americké armády si z vybraných skladišť odvezly díla jako „trofej“ bez jakéhokoli záznamu. Tato realita se začala postupně odkrývat až od 80. let, kdy se začaly objevovat ztracené obrazy například v New Yorku nebo Londýně, často se zatajenou proveniencí.
Naprostým skandálem je pak přístup některých evropských muzeí, která přes existenci podezřelých děl ve svých sbírkách aktivně odmítají spolupracovat s badateli nebo právníky zastupujícími dědice původních vlastníků. Ve Francii či Rakousku byla opakovaně podána žaloba na instituce, které ve svých sbírkách měly obrazy s prokazatelným nacistickým původem, ale i přesto odmítly jejich navrácení. Přestože existuje tzv. Washingtonská deklarace z roku 1998, která doporučuje restituci umění ukradeného během holokaustu, její právní vymahatelnost je slabá a nejednotná. Některé státy ji vůbec neimplementovaly. V praxi tak zůstává morální odpovědnost na vůli jednotlivých institucí, což je často nedostatečné a nelidsky necitlivé vůči pozůstalým.
„V roce 1940 začal Hermann Göring se systematickým budováním své osobní sbírky umění, která měla soupeřit se sbírkami největších evropských dynastií. Využíval k tomu nejen státní aparát, ale i prostředníky ve Francii, Belgii a Nizozemsku. Mnohá díla byla získána pod nátlakem nebo prostřednictvím fingovaných aukcí, jejichž výnosy šly do nacistických fondů. Göring si nechal denně zasílat fotografie obrazů, které byly nově zabaveny, a osobně rozhodoval, která díla poputují do jeho soukromé rezidence Carinhall. Záznamy ukazují, že minimálně 594 obrazů získal v přímém rozporu s mezinárodními dohodami. Současně s tím Adolf Hitler schvaloval seznam děl pro budoucí muzeum ve svém rodném Linci. Tento projekt měl být manifestací jeho ideologického vítězství, ale i kulturní pomsty vůči Paříži a Vídni. Podle svědectví archivářů z Louvru se nacističtí agenti objevovali v muzeu s předtištěnými seznamy děl, které měly být zabaveny jako „kulturní reparace“. Některé obrazy byly zabalovány přímo v sálech a odváženy bez jakéhokoli záznamu. Obchodníci s uměním, kteří s režimem spolupracovali, často obdrželi finanční odměnu nebo příslib ochrany. Feliciano dokládá, že ve Francii bylo ukradeno přes 100 000 uměleckých předmětů, přičemž velká část z nich nikdy neopustila hranice a byla uskladněna v opuštěných vilách či hotelech. Po válce byla situace chaotická – mnoho děl bylo vráceno do nesprávných rukou, jiné se záhadně ztratily při převozech. V archivech byly nalezeny falešné doklady o převodu vlastnictví, které měly legalizovat zabavení. V některých případech byly obrazy přemalovány nebo přerámovány, aby nebylo možné prokázat jejich původ. Vyšetřovatelé narazili i na případy, kdy byli zaměstnanci muzeí nuceni mlčet výměnou za svobodu. Ve Švýcarsku a Švédsku vznikly tajné sklady, které ukrývaly zabavené kolekce do začátku 60. let. V knize je uveden i případ Madony od Jan van Eycka, která se považovala za ztracenou, ale nakonec se objevila na univerzitě v Texasu. V USA totiž některá díla kolovala v rámci sbírek, které byly „darovány“ neznámými dárci. Feliciano také rozebírá, jak se někteří američtí diplomaté podíleli na legalizaci vývozu těchto děl. Překvapivě se ukázalo, že některé z konfiskovaných obrazů skončily v rukou sběratelů, kteří si je pořídili za směšně nízké částky. Mnoho děl bylo ukradeno nikoli z ideologických, ale čistě ekonomických důvodů. Autenticitu některých obrazů bylo po desítkách let téměř nemožné ověřit kvůli záměrně zničeným provenienčním štítkům. Část dokumentace byla spálena v Berlíně během posledních dnů války, jiná zmizela během spojeneckého bombardování. Dnes jsou tyto případy zdokumentovány, ale jen zlomek z nich byl skutečně uzavřen. Feliciano na závěr knihy konstatuje, že „dokud budou chybět jasné zákonné rámce a mezinárodní shoda, zůstane tato kapitola evropských dějin otevřenou ranou“, uvádí k tématu publikace „The Lost Museum“. (Poznámka redakce: text z uvedené citace byl redakčně přepsán a přeložen.)
Zločin bez trestu: jak se z krádeže stala norma a proč galerie mlčí dodnes
Zatímco poválečná Evropa se vzpamatovávala z hmotných a lidských ztrát, tichá válka o umění teprve začínala. Mnohá ukradená díla sice byla nalezena, ale otázka jejich skutečného vlastnictví se stala předmětem zdlouhavých a často bezvýsledných právních sporů.
Největší problém nastal tam, kde dokumentace byla zničena, zfalšována nebo záměrně zatajena. Právě na tomto bodě staví autorka Lynn H. Nicholas ve své přelomové práci The Rape of Europa, která detailně rozkrývá, jak hluboce prorostl nacistický kulturní teror evropskou krajinou. Nicholas mapuje nejen zabavení umění, ale i systematickou manipulaci institucí, mezinárodních dohod a poválečné politiky, která měla chránit spíše prestiž než spravedlnost.
„Nacistické krádeže umění nebyly chaotickým pleněním, ale cíleným a centralizovaným procesem, řízeným z nejvyšších mocenských kruhů. Hitler i Göring osobně schvalovali seznamy děl, která měla být zabavena. Ve Francii působila jednotka Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), jejímž hlavním úkolem bylo lokalizovat a zabavit umělecké předměty z židovských sbírek. Byly zabírány nejen obrazy, ale i hudební nástroje, rukopisy, knihy či nábytek. Důležitou roli sehrála spolupráce některých odborníků z kulturních institucí, kteří pomáhali s tříděním a hodnocením. V mnoha případech šlo o prominentní osoby, jejichž jména se po válce vytratila z veřejné diskuse. Nicholas uvádí, že už během války nacisté vytvářeli falešné provenienční listiny, které měly legalizovat původ děl. Některé sbírky byly takto „vyčištěny“ ještě před skončením války. Po roce 1945 začaly spojenecké jednotky sbírat nalezená díla do centrálních depozitářů – například v mnichovském Central Collecting Pointu. Zde však docházelo k závažným chybám, včetně omylů, kdy byly obrazy vydány osobám, které s nimi neměly nic společného. V některých případech se na restituci podíleli bývalí kolaboranti. Nicholas dokládá i případy, kdy muzejní kurátoři odmítli spolupracovat, protože se obávali ztráty prestižních akvizic. V Rakousku a Německu byla dlouho tendence minimalizovat roli států v těchto zločinech. Veřejnost se o těchto případech dozvídala jen částečně, většinou až na základě zahraničních investigativních článků. V 50. a 60. letech se situace zkomplikovala tím, že mnohé dokumenty byly uzamčeny v tajných archivech nebo prohlášeny za nedůležité. Některé země vytvořily nové zákony, které zpětně legitimizovaly zabavení majetku. V Itálii a Nizozemsku byla nalezena řada děl, jejichž provenience byla nejasná, ale nebyla nikdy oficiálně zpochybněna. Nicholas rozebírá i dopad těchto událostí na potomky původních vlastníků – někteří se roky soudili, aniž by se dočkali jediného obrazu. Obchodníci s uměním navíc vytvořili systém, který umožňoval proměnit ukradené dílo v legální investici. Vznikl tak trh s uměním bez paměti a bez odpovědnosti. Galerie, které měly eticky přistupovat k restitucím, často raději mlčely. Dnes visí mnohá z těchto děl v renomovaných institucích, které své provenienční záznamy považují za interní záležitost. Nicholas tvrdí, že právě absence transparentnosti je největší překážkou spravedlnosti. Ukazuje také, jak neochota vlád a institucí otevřeně přiznat chyby přispívá k prodlužování traumat. V konečném důsledku se tak z kulturního zločinu stala norma, kterou si mnozí zvykli přehlížet. Tento přístup podle autorky nepředstavuje jen selhání historické spravedlnosti, ale i morální krizi celého západního světa,“ uvádí k tématu publikace „The Rape of Europa“. (Poznámka redakce: text z uvedené citace byl redakčně přepsán a přeložen.)
Ukradené dědictví: proč galerie stále tají pravdu a komu skutečně patří ztracené obrazy?
Ztracené umění neznamená jen chybějící obraz na stěně galerie – představuje tichou připomínku vymazaných životů, vyvlastněných osudů a tragédií, které neměly být nikdy zapomenuty. Většina lidí si dnes představí nacistické zločiny skrze koncentrační tábory či hrůzy válečné fronty, ale jen málokdo chápe hloubku kulturní genocidy, která se odehrála souběžně.
Krádež umění byla součástí stejného mechanismu – systematického mazání identity, historie a důstojnosti. Každý ztracený Rembrandt, každý zmizelý rukopis či rozebraný oltářní triptych znamenal vytrženou kapitolu z evropského příběhu.
Poslední tajemství Třetí říše: Heinrich Himmler – muž za oponou nacistického teroru
Mnoho sbírek se dodnes nachází v šedé zóně – mezi tím, co se ví, ale nechce potvrdit, a tím, co už nelze dohledat. Restituční úsilí se tak stává nejen právní, ale i morální výzvou. Pro řadu dědiců není cílem vlastnit obraz, ale obnovit čest a uznat utrpení jejich rodin.
V kontrastu k tomu však stojí apatie některých institucí, které se i po desetiletích brání otevřenému přiznání pochybení. Některé galerie stále spoléhají na to, že čas zahladí nepohodlné otázky a že bez tlaku veřejnosti nemusí měnit nic. Tento přístup však jen prohlubuje ránu, která zůstává součástí evropského kulturního vědomí.
Přesto se objevují náznaky změny. Rostoucí zájem veřejnosti, tlak investigativních novinářů a digitalizace archivních materiálů začínají narušovat ticho, které kolem tématu panovalo příliš dlouho. Mladší generace badatelů, právníků a aktivistů se nebojí otevírat staré případy a pojmenovávat věci pravými jmény. Ztracené obrazy tak možná jednou znovu spatří světlo světa – ne proto, aby visely v soukromých sbírkách, ale aby připomínaly, že i krása může být unesena. A že paměť je závazkem, nikoli dekorací minulosti.
